Творчество Видади Нариманбекова

Азербайджанская школа живописи была одной из наиболее ярких и узнаваемых явлений в советском изобразительном искусстве. Отличаясь от других национальных школ особым, «темпераментным» отношением к цвету, она сумела соединить в себе и глубокое знание формы, и богатое, насыщенное размышлениями содержание. Несомненно, Видади Нариманбеков является одним из самых значимых и знаковых фигур в искусстве Азербайджана, в творчестве которого гармонично сочетаются все самые характерные для национальной живописной школы черты.

Учитывая, что решающее влияние на становление личности художника оказывает культурный и социальный контекст, в который погружено его творчество, скажем несколько слов об этом контексте.

Итак, творчество В. Нариманбекова пришлось на советский период. Что было характерно для этого периода? Каких эстетических ориентиров и критериев придерживались художники?

В отличие от Запада, где к середине прошлого века постепенно сформировался рынок современного искусства и существовала масса разных художественных направлений, советское искусство находилось под сильным влиянием коммунистической идеологии и было более однородно. Во всех сферах культуры доминировал стиль социалистического реализма. Поощрялись темы индустриального труда, патриотизма, всего того, что с пафосом утверждало ценности социалистического строя и, так или иначе, пропагандировало коммунистическую идеологию. Но, несмотря на это, начиная с конца 50-х годов, - в политическом отношении это было время так называемой оттепели – даже при сильном идеологическом прессинге в советском искусстве обнаружилось эстетическое противостояние двух полюсов – официального и нонконформистского  (андеграундного). 

К официальному крылу примыкали художники, которые открыто и прямо руководствовались стилем социалистического реализма, находившим свое отражение даже при написании, казалось бы, далеких от социальных проблематик простых натюрмортов, портретов и пейзажей. Художники-нонконформисты, которых было меньшинство, занимались, преимущественно, формотворчеством – их интересовали игра форм, цвета, пластики, возможности, таящиеся в самом ремесле, безотносительно к идеологическим запросам и потребностям. Эти художники, в основном, ориентировались на открытия западного авангарда и пытались их творчески развивать. Отсюда и выбор тем и сюжетов – художники «соц. реалисты» выбирали тематические сюжеты, где основой акцент делался на том, что изображено, то есть художника интересовала сама тема и ее идейное раскрытие. Художников андеграунда интересовал вопрос не «что?», а «как?» - они могли взять любую тему, это было не принципиально. Тема, идея служили для них лишь точкой отчета, чтобы дальше разрабатывать визуальные и структурные элементы композиции, искать новые выразительные способы изображения уже известных, банальных вещей.

Но так сложилось, что среди азербайджанских живописцев были несколько человек, которые в своем творчестве сумели объединить эти две линии в искусстве – официальную линию социалистического реализма и нонконформистское формопластическое мировоззрение. И это у них получалось естественно и органично, без специально приложенных усилий. Одним из таких художников был Видади Нариманбеков, тесно друживший со многими близкими ему по духу художниками-нонконформистами, но при этом создавший ряд программных полотен, удачно и органично вплетенных в стилистическую ткань социалистического реализма и в точности соответствующих так называемому «суровому стилю».

Можно сказать и так: Видади Нариманбеков по своему внутреннему артистическому темпераменту был художником-бунтарем, нонконформистом, эстетическим революционером. Его интеллектуальный уровень и глубокое, философское видение мира побуждали его к смелым поискам и неординарным решениям в области формы, концепций, креативных стратегий, которые не вписывались в тесные рамки советского культурного официоза. Но, тем не менее, так сложилась судьба, что в отличие от своего брата Тогрула Нариманбекова, также яркого представителя национальной живописной школы, Видади остался в истории азербайджанского искусства как талантливый представитель официального стиля (здесь можно провести аналогию с творчеством другого азербайджанского знакового художника, Таира Салахова, социальный успех которого был обусловлен тем, что и его внутренние творческие намерения удачно совпали с основными требованиями и критериями социалистического реализма).

Причина такого парадоксального положения кроится в  личной биографии художника, в перипетиях его непростой судьбы. Дело в том, что говоря о Видади Нариманбекове как о художнике необходимо отметить, что на все его мировоззрение и, соответственно, на творчество решающее влияние оказала вторая мировая война. Война оказала влияние на всех советских художников-шестидесятников, но лишь Видади Нариманбеков был, можно сказать, единственным азербайджанским художником, который сделал тему войны программной и центральной для своего творчества, что и обусловило его необычное двойственное положение в системе творческих оппозиций. Это не удивительно. Ведь годы формирования характера и мировоззрения – это самые решающие годы в развитии любой личности. Именно в этот период человек воспринимает окружающее особо остро. События, происходящие в жизни юного человека, навсегда врезаются в память, подспудно влияя на него на протяжении всей жизни.

Когда началась война, художнику было всего пятнадцать лет. Это почти юный возраст, когда человек полон радужных надежд и романтических помыслов. Время страстей, бурной энергии, юношеского максимализма и наивности. Но война изменила все. От столкновения с глобальным потрясением юные, чистые души взрослели не по дням, а по часам. Тогда большинство молодых людей воодушевленных патриотическим духом записывались добровольцами на войну. Записался и Видади Нариманбеков, когда ему исполнилось восемнадцать. Несмотря на то, что в 1943 году он поступил в художественное училище им. Азимзаде, в 1944 году он был призван в армию, в которой прослужил шесть лет. Впечатления, полученные им за эти шесть лет службы, с лихвой хватили ему на всю оставшуюся жизнь.   

После окончания художественного училища им. Азимзаде, Видади направился в Ленинград, проучившись около трех лет в Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. В. И. Мухиной на отделении витража. Надо сказать, что именно годы, проведенные в этом учебном заведении, повлияли на пластическое мышление художника, на его обостренное чувство монументальной формы. И, несмотря на последующую деятельность в рамках станковой живописи, строгий дух монументализма отразился на каждом из его полотен, включая даже самые камерные и лиричные.

В 1960 году Видади окончил Тбилисскую Академию Художеств. И уже с первой же серьезной картины – дипломной работы «Тяжелые годы» - художник выстраивает для себя тематические приоритеты. Военная тематика, героика военных будней с этих пор захватывает его целиком и совпадает с внутренними творческими намерениями, которые как было указано выше, были сформированы в годы второй мировой войны и в период службы в рядах Вооруженных Сил.  

В те годы выбор военной тематики в рамках тбилисской Академии был в определенной степени вызовом. Дело в том, что внутри Академии наиболее актуальными темами были темы народного грузинского эпоса, обращение к образам литературных героев. И выбор военной темы звучал как инновация, как обращение к тому, что случилось совсем недавно и стало трагедией для миллионов советских людей. Эта рана ещё не зажила в народе, и обращение к этой теме было довольно смелым шагом. Защитив диплом картиной «Тяжелые годы», Видади стал кандидатом в члены Союза художников – профессиональной институции, которая объединяет профессиональных художников, что-то наподобие гильдии. Еще один примечательный момент – дипломная картина «Тяжелые годы» пройдя проверку-испытание временем, ничуть не устарела и до сих пор экспонируется в национальном музее города Тбилиси.

На основе этой работы написана другая столь же знаковая для раннего периода картина «Идет война народная». В картине изображен один из самых по-человечески волнующих и трогательных эпизодов, который обыгрывался во многих художественных и документальных фильмах. Эпизод погрузки солдат с вооружением в эшелон и прощание с родными и близкими. Это самая трогательная и даже душераздирающая тема, так как никто никогда не мог заранее знать, кто вернется, а кто нет. В этой картине для подчеркивания драматической, тревожной атмосферы художник вводит в качестве контрапункта хрупкую, беззащитную, светлую девичью фигуру на фоне темных живописных пятен фигур солдат и эшелона. Изображение девушки, которая выбивается на общем фоне, тут же вносит нечто личное... Понятно, что речь идет о любви, и сама возможность не дождаться любимого человека придает полотну трагическое звучание.

С самых первых своих картин Видади Нариманбеков продемонстрировал, что является ярким представителем «сурового стиля» – ставшего актуальным направлением в изобразительном искусстве Советского Союза. Суровый стиль можно определить и как квинтэссенцию стиля социалистического реализма. Он доводит до максимума наиболее характерные черты последнего. Самые важные и узнаваемые черты этого стиля – укрупненность форм, большой формат полотен, монументализм, аскетизм в колорите, пренебрежение к деталям, декоративным элементам, уменьшение количества действующих лиц, предельная концентрация пластической мысли. В суровом стиле художники, обращаясь к частным сценам повседневной жизни, главной для себя задачей видят процесс сведения частного к универсальному, выход на уровень широких эпических и философско-нравственных обобщений.

Видади Нариманбеков, умело использует стилистику сурового стиля для передачи своих идей. Например, полотно «Великая Отечественная», написанное в 1971 году. Несмотря на то, что это станковая живопись, композиционное построение работы и трактовка фигур создает впечатление настенной живописи, росписи. Мы видим всего три неподвижные, статичные фигуры. Сама статика композиции уже создает ощущение тяжести, гравитации, серьезности и даже уместного здесь пафоса. Один из героев холста – погибший солдат. Двое других воинов, целуя оружие погибшего, совершают что-то вроде акта клятвы. Вся картина строится на взаимодействии коричневых, земляных цветов и ярко красного пятна – красного знамени, имеющего глубоко символическое, духовное значение в советской армии, когда солдаты и офицеры часто ставили неприкосновенность и целостность знамени выше собственной жизни – потеря знамени считалась позором... Работ, обыгрывающих тему красного знамени, у Видиди немало, что опять же подчеркивает важность и героический аспект темы. Хотя здесь же отметим, что художник любил работать сериями, разрабатывая один и тот же сюжет в разных вариантах. Полотно «Великая Отечественная», невзирая на минимальное количество персонажей, претендует на философское обобщение темы, на подчеркивании первичности морально-духовных сторон военной жизни, когда духовное горение определяет динамику материальных вещей.

Такой эпический подход характерен и для другой программной и монументальной работы художника – «Бакинцы. Сорок первый год», созданной в 1970 году. Вот что пишет известный азербайджанский ученый, доктор искусствоведения Мурсал Наджафов об этом полотне: «Полотно, посвященное суровым событиям первого военного года. Герои картины - женщины, проводившие на фронт своих сыновей, мужей. Образы женщин символичны. Пожилая женщина и молодая мать с ребенком у груди олицетворяют мужество женщин-бакинок, их хладнокровие и выдержку перед лицом испытаний. В картине многое условно: трактовка женских образов, архитектурный фон, цветовое решение. Формальные же средства, которые использованы живописцем, прежде всего напряженный колорит картины, созвучны с ее идеей». Думаю, очень точная характеристика не очень большого по размеру, но, в силу особого композиционного решения монументального полотна.

Кстати, о контрасте. В этой работе, как и во многих других, художник вводит фигуру матери с ребенком – излюбленная тема классической живописи, начиная с эпохи Возрождения. Эта пара матери и младенца – символ нежности, света и мира. Младенец излучает солнечную энергию, но в физическом смысле он беззащитен. Мать защищает его, являясь для него и своеобразным живым домом... И помещая этот светлый художественный символ внутрь жесткой и бесчеловечной атмосферы войны автор добивается очень сильного и действенного контрапункта – и без того психологически тяжелая тема войны приобретает еще более напряженный и трагический характер. Нужно отметить, что этот лирический образ материнства в многогранном творчестве Видади существует ещё и отдельно, как самостоятельная, самодостаточная тема. В поздний период творчества он с большой охотой обращается к этому сюжету, исполняя его в фигуративно-метафорическом ключе как, например, в картине «Воспоминания о детстве», написанной в 1998 году.

Кроме этой цитаты из классического искусства В. Нариманбеков в качестве контрапункта в некоторых полотнах использует персонажи детей. И здесь мы сталкиваемся не просто с отвлеченным изображением интересной темы, а с очень близкой для художника, можно сказать биографической деталью. Вот, например, очень важная в творчестве художника картина "В пути", написанная в 1963 году, входящая в ряд картин, лейтмотивной темой которых является дороги войны («По дорогам войны» 1961 г., «Дороги войны» 1965 г. и т. д.). На довольно большом полотне мы видим два персонажа – фигура солдата и фигура ребенка. Все формы и детали этого в принципе немногословного холста написаны с монументальным размахом, все кажется огромным, даже грубым, включая одежду ребенка, кроме самого ребенка. Ребенок словно утоплен в складках грубой одежды, кажущейся ему большей по размеру и несуразной. И лицо, точнее в этом случае – миловидное личико, написанное очень нежными, почти прозрачными, импрессионистическими цветами, контрастирует с жестким, мужественным обветренным лицом бойца, обнимающего ребенка (заметим, Видади сознательно придает персонажам своих военных картин национальные азербайджанские черты). Даже ладонь солдата на плече мальчика чуть ли не больше детской головы. Вся атмосфера картины против беззащитной детскости, все давит, но обнимающий ребенка солдат выступает гарантом безопасности, защищенности и это уже символично... Опять же, казалось бы, почти документальная сценка, которую легко представить себе даже на фото, но стилистическая трактовка композиции возводит эту простую сцену до символического уровня, предлагая зрителю множество вариантов интерпретаций работы.

Из этой же (условно) «детской» серии полотно «Воспоминание», написанное в 1967 году. Тоже, возможно, автобиографичная работа. Две детские фигурки, укутанные в огромные взрослые шинели, сидят на земле. Один ребенок спит, другой бодрствует. Оба выглядят измождено, устало. В отличие от многих других полотен сходной тематики эта работа камерная, личная. Здесь начисто отсутствует какой-либо пафос и эпическое начало, несмотря на то, что художник, как и во многих других полотнах, использует статическое решение. Но присутствует опять же в силу контраста ощущение абсурдности происходящего. Когда мы смотрим на полотно, мы видим детишек, место которых на детской площадке, в детской комнате, в школе, одним словом, в мирной, душевной, соответствующей обстановке. Здесь же – военные неуютные шинели, холодная земля, железные противотанковые ежи, дискомфортная ситуация... И та тишина, которая присутствует в картине – создается даже видимость комфорта – может в любую секунду обернуться взрывом... Таким образом, с одной стороны, тишина, мир, пауза, редкие минуты передышки, определенная идиллия, с другой же – неустойчивость атмосферы, невидимая тревога, разлитая в самом воздухе, нервозное ожидание, что буквально через мгновение всё это может быть прекращено...   

Итак, на примере нескольких программных картин мы выяснили, что для Видади Нариманбекова военная тема стала основной темой жизни, так как годы войны и службы в армии оказали решающее воздействие на сознание и характер художника. До конца своих дней живописец в той или иной форме возвращался к этой теме. И именно как единственный уникальный представитель, условно говоря, около-батальной живописи он и остался в истории азербайджанского искусства (почему около-батальной? потому что он избегал изображать прямые батальные сцены, справедливо полагая, что опосредованное отражение войны может оказать гораздо более действенное воздействие на психологию зрителя, нежели прямое смакование боев. Здесь можно провести смысловую аналогию с другим выдающимся художником - кинорежиссером Андреем Тарковским, снявшим фильм «Иваново детство». Этот киношедевр многие кино эксперты считают одним из лучших военных фильмов за всю историю советского кино, хотя там нет ни одного эпизода с откровенными боевыми действиями).

Но говоря о Видади Нариманбекове, как о «военном» художнике было бы несправедливо утверждать, что он не обращался к другим жанрам, и что ему чужды были «мирные» темы. Самое интересное в его творчестве – это как раз сосуществование двух тематических полюсов: военной тематики и «мирных» тем. На протяжении всей своей творческой жизни художник наряду с большими монументальными и программными полотнами писал и более камерные, личные картины. И в них-то возможно и проявился подлинный талант художника как незаурядного колориста, который, возможно, своим колористическим мышлением обязан был богатой традиции французской школы живописи, особенно, импрессионизму и постимпрессионизму. Дело в том, что работая над картинами военной темы, Видади часто вынужден был ограничивать себя в цвете. Сама тематика, а также суровый стиль побуждали к аскетической, неброской палитре цветов. Здесь важны были монументальная широта, жесткая графическая и вместе с тем экспрессивная проработка форм и железное, безупречное композиционное решение. А обращаясь к другим жанрам, скажем, к портрету, пейзажу или свободным композициям на философскую тему, художник словно раскрепощался. Здесь его уже ничего не сдерживало. И тогда в нем просыпался незаурядный колорист.

Вот, например, картина 1979 года "Девушка в интерьере. Нигяр". Это – композиционный портрет. То есть не просто портрет, а картина, претендующая на демонстрацию определенной идеи. На полотне изображена девушка, сидящая в кресле, с книгой на коленях. Героиней полотна выступила дочь художника, что сразу привносит в работу теплые личностные нотки. Художник поймал интересный момент, когда девушка, отвлекшись от чтения, погружена в свои мысли. Положение правой руки и психологическое решение портрета говорят о том, что, скорее всего, она обдумывает только что прочитанное. Хотя не исключено, что думает она совсем о другом. Но это не столь важно, главное, что художник тонко нюансированными цветовыми сочетаниями создает пространство смыслов, размышлений, интенсивного и одновременно, созерцательного раздумья в тишине и одиночестве. Колорит картины решен в холодных тонах, с осторожными вкраплениями других цветов. Но если присмотреться внимательней, то мы увидим, как тщательно и изощренно художник обрабатывает каждый сантиметр холста. Иногда манера живописи отсылает к Сезанну, который один из первых стал трактовать живописную форму посредством небольших мазков разного цвета. В этом случае, та или иная часть поверхности картины издалека выглядела монолитным, локальным пятном, но при близком рассмотрении оказывалось, что соткана из множества цветов. Такая техника преображала живопись, позволяла одновременно, не теряя чувства реалистичности и твердой материальности вскрывать богатое цветовое многообразие мира.   

Портрет жены художника "Женский портрет. Назифа", написанный в 1973 году показывает нам другую живописную стратегию художника. Этот портрет написан в быстрой, этюдной манере. Сама поверхность холста, местами не до конца записанный, с размашистыми мазками и открытыми цветами создает ощущение весенней свежести. При этом само лицо прописано очень тщательно, с мастерством классического живописца. И вот этот контраст между нарочито небрежной манерой в одних местах и ренессансной тщательностью в других привносит особую динамику и мерцание. Если мы сравним эту работу с более ранним портретом жены, созданным в 1965 году - "Портрет Назифы"- то увидим, как постепенно стилистическая манера Видади эволюционировала в сторону большей живописности и колористической раскрепощенности. Невооруженным глазом видно, что более ранний портрет художником решен в более аскетическом и пластическом ключе, хотя и очень выразительно и смело.

Очень важная работа художника носит название "Одуванчик" (1975 год). Она написана как раз в тот самый период творчества, когда создавались наиболее программные полотна военной темы. Эта картина является уникальной в той смысле, что по тематике, несмотря на, казалось бы, хрупкое название, идея этой работы вполне монументальна, а исполнение, наоборот – камерно и лирично. Идея полотна – философское размышление о хрупкости мира, о беззащитности и уязвимости человеческой цивилизации. В картине мы видим две основные композиционные горизонтали: на переднем плане растения, ветки с плодами гранат – символ азербайджанского плодородия во всех смыслах, другие растения; на дальнем плане другая горизонталь – продукты техногенной цивилизации, научно-технического прогресса. Итак, противопоставление: природа – цивилизация. Эти две параллельные блоки композиционно связываются вертикалью – фигурой мальчика. Получается, что на картине изображено все наше мироздание, и первозданная природа, и плоды трудов человека и сам человек. В живописном плане, холст трактован очень свободно и смело. В отличие от военных картин здесь больше мягкости, тонкости и даже лиризма. Но вот одна деталь. Возможно, это спорно, но все же можно об этом поговорить. В руках у мальчика – растение одуванчика. Это растение, как мы все хорошо знаем, весьма недолговечно и ветронеустойчиво. Малейшее дуновение срывает семянки одуванчика и фактически уничтожает цветок. Можно предположить, что в картине одуванчик, круглый по форме, символизирует нашу землю, а мальчик – человечество в целом. Так вот, возможность одним легким дуновением уничтожить одуванчик символизирует возможность человечества уничтожить природу и весь мир в одно мгновение. Может поэтому художник сталкивает в одном полотне две природы – природу естественную и природу искусственную, созданную руками человека? Как видим, сравнительно небольшое по размеру полотно, в силу вложенных в него глубоких смыслов достигает уровня смелого философского обобщения, и лирическое начало здесь сочетается с эпическим и драматическим.

Даже пейзажи, написанные художником, особенно в поздний период творчества не столь просты, как это может показаться на первый взгляд. Полностью раскрепощаясь и давая волю своему живописному темпераменту и воображению, Видади все время старается наделить чистую природу каким-то особым, живым смыслом. В различных фрагментах, будь-то фактура гор, деревьев или облаков, он вводит неопределенность: формы некоторых объектов проработаны так, словно в них таится множество других вещей. Вот, например, загадочный пейзаж "Илан-Даг", созданный в 1997 году. Гора написана явно как живое существо, что заставляет вспомнить о мифологии, о том, что существует предания о горах, как о живых когда-то существах. Тонко и подробно прописывая скалистую фактуру древней и весьма почитаемой в Азербайджане горы Илан-Даг, Видади как бы апеллирует к способности воображения самого зрителя, который сможет увидеть в этой неопределенной комбинации форм что-то свое... Пейзаж тут же приобретает мистический характер и становится переходом, открытым окном в другой, иррациональный мир. Но, в отличии, скажем, от отчужденной и холодной атмосферы классических сюрреалистических пейзажей, этот мир не отталкивает, а наоборот, притягивает к себе...

Иногда при написании пейзажей художник очень близко почти вплотную приближается к чистой абстракции, как, например, в картине «Видение», написанной в 2001 году. Здесь автор на самом деле добивается ощущения потустороннего пространства. Все изображенные в пейзаже природные формы и формы птиц узнаваемы, и, в то же самое время они все балансируют на грани исчезновения, перехода в другое измерение многомерного пространства. Художник создает сновидческий пейзаж, где сон и явь меняются местами и придают небольшому полотну магнетическую, завораживающую силу притяжения зрительского взгляда.

О творчестве азербайджанского художника можно говорить много. За свою богатую визионерскими прозрениями и творческими открытиями жизнь он сделал немало открытий, которые ещё ждут своих исследователей. Подытоживая, скажем, что, знакомясь с творчеством Видади Нариманбекова, нельзя не отметить, что для художника не существовало простых тем. Над чем бы не работал мастер, все было одинаково важно для него, наделено особым глубоким смыслом. Видади можно с полным правом назвать художником-мыслителем с богатым и интеллектуальным бэкграундом, который непрерывно размышлял с кистью в руке и полотна которого можно читать как открытую книгу природы, всякий раз находя в них что-то новое, созвучное именно теперешнему, актуальному ощущению зрителя.