İSLAM MƏDƏNIYYƏTINDƏ SƏS: TEATR VƏ MUSIQI

    (şikəstə ruhun havacatı)
    Fəhm qıl, gör ki, nədir cəngü dəfü bərbətü ud,
    Nədir onlarda bu ahəngü bu ləhnü bu sürud,
    Arif ol, rəmz bil, ey mahəsəli-qeybü şühud,
    Ud hər ləhzə gəlib şurə deyər: ya məbud,
    Tar hər ləhzə gəlib vəcdə deyər: ya səttar.
    Seyid Əzim Şirvani
    Fəhm qıl! Yəni idrak elə, qulaq as!
    Haradan Seyid Əzim başlayırsa, çalışaq ora gedək, görək, fəhm qılsaq, nələri aşkar edəcəyik.
    Hər hansı bir mədəniyyətdə ki, DİNLƏMƏK BAXMAQDAN əfzəldir, qutsaldır, mübarəkdir, ol yerdə SEYR estetikasının qapıları yavaşca qapadılar. Sufilər bica söyləmirdilər ki, əgər Allahı dərk etmək istəyirsənsə, gözlərini iynə ilə tik, yəni baxışlarını sənə mane olacaq fanidən, zahirin ötərgi gözəlliyindən ayır, batinə yönəlt və tam daxili sakitliyin, rahatlığın içində Onu dinlə, Onu eşit. Məhz bu, ürəyi mənəvinin səltənətinə doğru aparmağa qadir. Orta çağların islam dünyasında seyr estetikası heç vədə dəstəklənməyib. Şaşırıb da soruşacaqsınız ki, niyə? Cavablayıram. Çünki seyr müsəlman üçün tamah, həsəd, şəhvət, qürur, hirs təhrikçisi. İnsan görüb də paxıllıq edir, bulud kimi tutulur, rəng verib rəng alır. Əbəs yerə hədislər Muhamməd peyğəmbərin dinini, malını, bir də arvadını gizlin saxla deyimini müsəlmanın gündəmindən ötrü vacib saymırlar ki? Dinləmək fəhmlə bağlıdır, baxmaq nəfslə. Buna görə də seyr neqativdədir, qeyri-rəsmi şəkildə yasaqlanır: gərçi qutsal sayılsaydı, müsəlman aləmində şahlar, sultanlar və müqəddəslər hicablanıb, pərdə arxasında əyləşib SƏS vasitəsilə ünsiyyətə üstünlük verməzdilər. Bir də islam mədəniyyəti çərçivəsində baxılıb da SEYR ediləsi nə var ki? Ornamentdir, şəbəkədir, miniatürdür, tikmələrdir, xalçadır. Hərçənd bu sıranı bir balaca da uzatmaq mümkün. Lakin görk üçün bir neçə önəmlisi elə bunlardır: hamısı da bəzəkdir, yaraşıqdır; utilitar mahiyyət daşıyır, kontekst elementidir, müşayərçidir, diqqəti heç vaxt mənadan, cövhərdən yayındırıb özünə çəkmir, məişətin içində əriyib itir, adiləşir. Nədən ki, gərək ibadətə, Allah zikrinə heç nə əngəl olmaya, fikri azdırmaya, möminin diqqətini tanrısından yayındırmaya. Bu, birinci motiv. İkinci motiv də budur ki, dünya duracaq yer deyil, ey can, səfər eylə: yəni nə mövcudsa, fanidir, yox olacaq! Ona görə də baxıb heç nəyə mehr salma, heç nəyə həsəd aparma, heç nəyə bağlanma, heç nəyə təəssüflənmə və yalnız Allahın ətəyindən tut ki, əbədi Odur! Hər bir SEYR isə vurğunluq astanasıdır, sevginin başlanğıc məqamıdır, çaşqınlıqdır və mömin üçün qorxulu bir həddir. Bundan əlavə hər bir vurğunluğun növbəti mərhələsi və ya pilləsi vurğun olduğun, əzizlədiyin nəsnəni (insanı, vərdiş predmetini) bütləşdirməkdir, ondan büt yapmaqdır. Ol səbəbdən islam mədəniyyəti seyr obyektini hər vəchlə bəsitləşdirib urvatsızlaşdırır. Ornament, şəbəkə, xalça müəyyən bir cizgilər kompozisiyasının dəfələrlə təkrarıdır, miniatürsə bədii tekstin süjetini, onun sosial-tarixi, fəlsəfi-psixoloji, mifoloji və kosmoloji qayəsini eyhamlar müstəvisində güzgüləyir.; statik görüntüdür, donuqdur. Xalça (palaz, cecim və s.) yerə döşənir, həmişə ayaqlar altındadır, tapdalanır, süpürülür, çırpılır; ornament isə divarları bəzəyir, şəbəkə - pəncərələri, miniatür də - kitab səhifələrini. SEYR problemini müsəlman heç zaman gündəmə gətirmir: burada əsas məsələ nəsnənin fayda əmsalıdır. Bütün bunlar o mənaya gətirib çıxarır ki, hər şey axır, olduğu kimi qalmır, ona ayrılmış ömür payını yaşayıb səhnədən gedir. İnsan da belədir, cansız əşya da. Müsəlman şəhərləri də sanki torpaqdan öz-özünə uzun qərinələr müddətində pırtlamış palçıqlı göbələklərdir, dəqiqənin tamamını gözləyirlər ki, yerlə yeksan olsunlar, yenidən torpağa qarışsınlar1. Sözümün canı bu ki, islam mədəniyyəti hüdudlarında seyr estetikası daima mürgülü, hicablı, çarşablı, pərəncəli. Hətta Ortaçağ müsəlman məmləkətlərinin mərkəzi şəhərlərir də, bəzi nadir nümunələrdən savayı, seyr ediləsi mənzərələrdən məhrum: onların hamısı bir-birinə oxşar; sıxlığı çox, yastı, əyri, qozbeltəhər, damları alçaq, gümbəzli. Gümanım var ki, mən bilirəm, bunun kökü haradan gəlir. Mömin bəndə xəbərdardır ki, ALLAH zaman və məkan dışındadır, kosmik təbəqələrin fövqündədir və bir kimsəyə... GÖRÜNMƏZ. Allahı ancaq EŞİTMƏK mümkündür. İslam mədəniyyətinin hüsnünü müəyyənləşdirən də elə budur. Daha doğrusu, bu mədəniyyətdə DİNLƏMƏK təzahürlərin yaşam üslubunu, yaşam tərzini təyin edir. Əslində, İSLAM bir DİN kimi DİNLƏMƏKDƏN BAŞLAYIR. Azəri türkcəsində din sözü danış əmridir, dinlə isə danışma, sakit olub qulaq as imperatividir. Bu mənada DİN-MƏK və DİN-LƏMƏK islam DİNİNİN mayasındadır.
    Müsəlman qavrayış koordinatlarında söz, səs, avaz qeybdəndir, sehrə malikdir, təbiəti mistikdir, möcüzəlidir, laməkan uca tanrının varlığına bir sübutdur, bir dəlildir. AVAZ həmişə HAQDANDIR, ALLAHDANDIR: onun başqa cürəsi olmur. Bu müstəvidə Quran avaza, səsə müsavidir. Belə ki, Qurani-Kərim müqəddəs kitab kimi ciildlənməmişdən, tərtib olunmamışdan öncə laməkandan gəlib Muhamməd peyğəmbərin qulağına çatan, təkcə onun qulaqlarının eşidə biləcəyi quru səs idi, mömin müsəlmanlar arasında Allahın lütfünü gerçəkləşdirib əyaniləşdi: əvvəlcə dinlənildi, sonra yazıya köçürüldü, vizual görkəm aldı. Quran ilahi mətndir, ilahi Oxudur, sakral monoloqdur, Allahın ifadəli qiraətidir, radioteatr nümunəsidir, həm də özünəməxsus bir not sistemidir ki, adına VƏKF deyirlər. Vəkf hərəkələr (cızıqlar), sükunlar (kiçik dairəciklər) və səcavəndlərdən (sətirüstü xırda hərflər) ibarət işarələr toplusudur. Onun köməyilə Quranı avazla o x u m a q asanlaşır. Bu göstərişlərə düzgün riayət etdinmi, oxu müəyyən ritmə köklənəcək, avaz öz-özünə düzələcək və bir növ qutsal mətnin musiqisi zühura gələcək. Hərçənd bu oxu ənənəvi nəğmə deyil, mahnı deyil, hətta mərsiyə və nouhə də deyil, əruz vəzninin rəməl bəhrinə yaxın oxu tərzidir. Vəziyyətin, təhlilin çətinliyi və mürəkkəbliyi ondadır ki, Ortaçağ islam dini təfəkkürü musiqi problemlərinin müzakirəsini belə məqbul saymırdı. Çünki onu yasaq edilmiş həzzlərdən bilirdi. Şəriət musiqini haram yox, məkruh buyurub, ədəbsiz, nalayiq işlər cərgəsinə qoşub. Ona görə də məscid divarları arasında heç vədə musiqi eşidilməz. İslamda çalıb-oxumaq günah kimi qiymətləndirilmir, urvatsız əmələ bərabər tutulur. Şəriət bunu aşkar bəyan eləsə də, heç kəsi birbaşa pərpiləmir, ifa sərbəstliyini, seçim sərbəstliyini müsəlmanın öz öhdəsinə buraxır: yəni kim necə istəyirsə, davransın, lap bu urvatsızlığı, yüngüllüyü boynuna götürsün, onsuz da Allah qarşısında qiyamət günü özü cavabdehdir. Hətta bu nisbi liberallığın qənşərində belə hənəfi, hənbəli, maliki və şafii məzhəblərinin musiqi ifaçılığına qurşanmış mömin bəndələrlə davası, mübarizəsi səngimirdi. Müsəlman dünyasında bütün xanəndələrə, sazəndələrə, rəqqaslara (onların hər türünə) sanki şudralara2 yanaşan kimi yanaşırdılar.
    Lakin... və bir də lakin... sufilər dedilər ki, hal, vəcd, səma musiqidəndir. Onlar zikr və təlqinlər üzərində qurulmuş məclislərini musiqiyə köklədilər, ney, rübab, tənbur çaldılar, küdümdən (zərb aləti) bəhrələndilər, bu alətləri mistik mənaların bildiriciləri qismində tanıtdılar. Hələ üstəlik bir Mövlanə3 də söylədi ki, ney Allahından ayrı düşmüş, Sevgilisindən uzaqlaşmış insanın səsidir. Onun naləsi Allaha qovuşmaq, Allahda heçləşib, əlamətsizləşib əbədiləşməyin mümkünsüzlüyündəndir. Əhməd Qəzəlinin fikrincə dəfin sağanağına iç tərəfdən bərkidilmiş beş balaca zınqırov elçilərin, peyğəmbərlərin, dostların, imamların və xəlifələrin vaqe olduqları məqamları bildirir (Şaman qavalında da biz buna bənzər bölgüylə rastlaşırıq). Göründüyü kimi artıq X-Xİ əsrlrdən etibarən musiqi alətləri sufiliyin dini-miistik paradiqması hüdudlarında tamam yeni bir aspektdə yozulur, mənalandırılır və bir çox ruhani mətləblərin simvoluna çevrilir. Nədən ki, musiqi kamillik yolunda sufinin müşayətçisidir. Bunu bir ayrı cüqrə də demək caiz: sufinin Allaha doğru yolu musiqidən, səmadan keçir. Mövləvi qardaşlığının xanəgahında dərviş zikrlərinin gerçəkləşdiyi musiqi otağı, olsun ki, elə bu səbəbdən, səmaxana adlanırdı. Bir xeyli vaxt bundan əqdəm apardığım üzücü araşdırmaların nəticəsində belə bir qəfil, küfrsayağı qənaətə gəldim ki, səma musiqi dinləməkdən ötrü sufilərin mistik bəhanəsidir, mistik don geydirilmiş oyunudur, intellektual hiyləsidir, onların musiqini, rəqsi islam dünyasında leqllaşdırmaq cəhdləridir. Fikrin alternativi də mövcud: səma üçün bəhanə və ya ideya müstəvisi musiqidir. Heç nə konkret aydınlaşmadı, eləmi? Həqiqətən, sufilər səmanın izahını, elmi-fəlsəfi şərhini elə dolaşdırıb, elə qatışdırıb, elə bir estetik nəzəriyyəyə döndəriblər ki, heç cürə bəlli olmur, nə nədir. Təsadüfi deyil ki, Mövlanə kimi bir təsəvvüf mürşidi də səmanı SİRR, müəmma kimi qələmə verir. Sirr isə SEHR astanası. İSLAM MƏDƏNİYYƏTİ DƏ SƏSİN, SÖZÜN SEHRİNƏ, AHƏNGİNƏ ÜRCAH. Ona görə də bu mədəniyyətin kod açarı, şifrə sözü əs-səma: hərfi mənası qulaq asmaq, müqəddəs mətni dinləmək. Deməli, səma birbaşa Quranla, sakral Oxu ilə ilişikli. Sufilərin fəlsəfi gəzişmələrinin və improvizələrinin bəraəti şəriətdir. Səma bir termin kimi Quran ayələrinin, nətlərin avazlı oxunuşunu, musiqi ritmləri, rəqslərlə müşayət edilən dərviş zikrlərini bildirir. Bu anlayışın konkretliyidir. Fəlsəfə müstəvisində isə SƏMA aşkar ilə müəmmanın, varla yoxun (səsi eşidirsən, amma görmürsən; görmək üçün işıq lazımdır: dinləməkdən ötrü isə heç bir maneə oa bilməz), ölərilə əbədinin, gerçəkliklə virtuallığın, bəndə ilə tanrının stalkeridir, mediatorudur, ötürücüsüdür; insandan Allaha qədər olan yoldur, bir tək səslə keçilir. Mən tanrını eşidirəm, tanrı da məni. Allah məni görür, mənsə onu yox. Deməli, islam mədəniyyətdə ideal ünsiyyət danışmaq və dinləməkdən hasil olan ünsiyyətdir: görmək bir elə də vacib deyil. Qutsal bilgi sahibləri əbəs yerə vurğulamırlar ki, kor adamın fəhmi artır. Qədim yunan mifologiyasında tanrıların kor etdiyi insanlara həməncə əla falçılıq istedadı (korluğun əvəzi kimi) verilir. Bu mənada SƏMA sanki fasiləsiz sufi çabalarının, onun tanrıya olan hüdudsuz sevgisinin, sədaqətinin əvəzidir, sufinin meracıdır, tanrı vəslinə yetişdirən imkandır, xoşbəxtlik məqamıdır, onun Allahına qovuşub mütləq varlıqda, tanrının mahiyyətində, məğzində, yəni HAHUT aləmində qərq olmasıdır.
    İslam dünyasının ənənəvi musiqisi və teatrı öz mənbəyini səmadan4 götürür. Nağılçının (müəzzin, rövzəxan, mərsiyəxan, aşıq), kuklaçının teatrının əsasında səs modulyasiyaları dayanır. İslam mədəniyyəti sanki radioteatr effektinə hesablanmış mədəniyyətdir. Bu radioteatr isə Quran qiraətinə və Azana köklənir. Müsəlman mədəniyyəti kontekstində musiqinin təbiəti teatraldır, teatr formaları isə musiqinin bətnindən doğur. Mənim qavrayışıma görə səsin meracına səma deyilir. Bu, adi səs yox, insan ruhunun səsidir. Səma ruhun teatral oyunudur. İslam mədəniyyətinin mayası burda.
    SƏMADAN MÜTRİBLİYƏ:
    GENOTİP VƏ TEATR
    Müsəlman mədəniyyətinin bir sıra təzahür formalarının bədii-estetik qayəsini müəyyənləşdirən əsas amil şiəlik. Musiqi sənətinin və milli teatrın ənənəvi təzahür formalarının gəlişməsində onun rolu böyük, təkzibedilməz. Şiəlik üzüntülü, iztirablı islamdır, ağını, hönkürtünü, naləni, qeyzi, patetik emosiyaları aktuallaşdırmış, qadın psixolojisinə yaxınlaşmış islamdır. Şiəlik islamın qadın üzüdür. Ortaçağ müsəlman mədəniyyətinin cövhəri şiəliklə sufiliyin sintezi kimi zühura gəlir. Bu xüsusda belə bir faktı gündəmə gətirməyi lazım bilirəm.
    Fikir verin, Azərbaycan milli operasının əvvəlinci personajı Məcnun öz ahu-fəğanı, əzabı, zilləti, sadomazoxist davranış tərzi etibarı ilə şiəliyin təmsilçisidir, yəni xalis şiədir. mən heç şübhə etmirəm ki, Məcnun haradasa islam tarixində Kərbəla hadisələrinin qəhrəmanı imam Hüseynin invariantıdır: pərvanə kimi özünü oda yaxıb yandırır, bilə-bilə faciəyə girib yaşayır. Füzulinin Leyli və Məcnun əsəri mərsiyələrdən ibarət rövzədir və bu rövzənin qəhrəmanı Qeys şiələrin şəhid imamını xatırladır. Qeys eşq dünyasının şəhididir. Bu Allah sevgisinə ürcah adəm övladı, zəif, xəstə, nərmənazik, isti səhranın imamxislət şairi MƏCNUN dahi Üzeyir bəyin operasında... tenordur. Niyə də olmasın? Gözəldir, ilgilidir, vəssalam. Muğam bas və bariton səsləri qəbul eləmir. Başqa cürə də ifadə etmək olar bu fikri: bas və bariton səslərin muğamda uğur qazanmaq ehtimalı çox az. Azərbayacanın bütün aşıqları da tenor. Buna baxmayaraq zəngulə və avazının Azərbaycan teatrında eşidildiyi gündən üzü bəri Məcnun nəsil-nəsil azəri türkünü qocalı-cavanlı, kişili-arvadlı, böyüklü-kiçikli cuşa gətirib dəsmal-dəsmal ağladıb, permanent şəkildə onların ruhuna dad verib, zövq verib. İndi yüzildən də artıq bir vaxt keçir Leyli və Məcnun (1908) operasının bəstələndiyi tarixdən. Məcnunsa azəri türklərinin hədsiz sevimli qəhrəmanı kimi səhnədən düşmür. Bir xanəndə gedir, başqası gəlir, amma halına fərq eləmir. Məcnun Azərbaycan üçün zamansızdır: əbədi qalır. Əhsən. Milli sənət tarixindən ötrü şedevr opera. XX əsr Azərbaycan teatr mədəniyyətinin emblemi və simvolu: mayasında nouhə, mərsiyə ahəngi, təziyə hüsnü, şiə matəminin ovqatı. Müəllifi də millətin bir nömrəli şairi və bir nömrəli bəstəçisi. Burası məlum, aydın: mənim fikrimsə, hələlik müəmma, sirr. Milli mədəniyyət hüdudlarında Məcnunun əks qütbü, onun astar üzü, meydan variantı baqqal Məşədi İbad. Onları qohumlaşdıran, birləşdirən yeganə cəhət Məşədi İbadın da Məcnun kimi TENOR olmasıdır. Hələ bu nədir ki? Bambılı gimnazist Sərvər (O olmasın, bu olsun operettasının personajı) də, qutu kimi cavan oğlan Əskər bəy (Arşın mal alan operettasının qəhrəmanı) dətenordurlar. Hətta Müslüm Maqomayev də öz bəstələrində götürüb cəngavər şah İsmayılı TENOR eləyib. Lap yaxşı. Nəyi pisdir ki? Müqayisə üçün onu deyim ki, italyan operalarının əksəriyyətində əsas partiyalar tenor səslərdən ötrü yazılıb. Rus bəstəçilərisə bas səsləri üstün sayıblar. Yəni müəllif seçimi sərbəstdir. Lakin bu məqama da qəribə bir paradoks pərçimlənib: tenor qadın səsinə bənzəsə də, basa nisbətən uyuşqan və mütəhərrikdir, imkanları genişdir. Odur ki, kompozitorlar adətən tenor müğənnilərdən yararlanırlar. Muğam sənəti də ki məlum məsələ: tenor səslər üzərində pərvəriş tapıb. Bəlkə də elə buna görə də Üzeyir bəy Koroğlunu, böyük bir eposun türk bahadırını, özünün eyniadlı operasında tenor səslə oxutdurub? Opera şərtiliyini qəbul edib və canımı dişimə tutub söyləyirəm ki, razıyam, mümkündür, qaydaya müvafiqdir. Amma yenə də içimdə bir etiraz püskürməkdə. Məgər dağ cüssəli Koroğlu nərəsi tenorda alınarmı? Alınar, ancaq bülbül cəh-cəhinə oxşar, xoş olar, di gəl ki, heç kəsi diksindirməz, lərzəyə salmaz, qorxutmaz. Pəzəvəng, boynuyoğun qoç Koroğlunun tenor səslə oxuması məntiqə nə dərəcədə uyğun? Koroğlu imicinə, Koroğlu görkəminə, və nəhayət, monumental xalq dastanına tenor səs yaraşmır əsla! Düzdür, o da var ki, bunu Üzeyir bəyin özü də bilirdi: bilirdi ki, azərbaycanlılar bas səslər üzərində gəlişən oxumaları sevmirlər. Örnəyi, sübutu muğam və aşıq sənəti. Nə üçün? Bunun ənənəsi harada, gələnəyi hansı kulturoloji məqamlarla ilişikli? Məsələni lapdan açıqlamyacağam ki, bir kimsə xoflanmasın, şaşırmasın. Problemin məğzinə doğru aparan yolu pillə-pillə enəcəyəm. Professor Niyazi Mehdi meyllidir ki, bunu şiəliyin şikəstə ruhunun boynuna yıxsın. Mən filosofun söylədiklərini bəyənirəm və onun fikirlərinin düzənləndiyi müstəvini fraqmentar şəkildə işıqlandırmaq istəyirəm: Şiəlik şəhidlik və faciəvilik psixoloji kompleksini islam üçün fəallaşdırıb islam estetikasına özəl bir pay vermişdir. Şiəliyin sayəsində müsəlman dünyasında sınmış ü r ə k, y a n ı q l ı ü z, b a x ı ş, y a n ı q l ı s ə s (saçmalar mənimdir - A.T.) kültürün bir çox önəmli bölmələrinin simasına, bilintisinə çevrilmişdi. Bütün bu yanıqlılığı bir tutumlu sözlə, şikəstə ruh sözü ilə də bildirmək mümkündür. Azərbaycan muğamları şikəstə ruhun, şikəstə qutun təzahürüdür və dolayısı ilə şiə psixolojisinin törəməsidir. Azərbaycan dini mədəniyyətində şikəstə ruhun təzahürü olan musiqi cizgiləri başqa bir anomaliyanı da yaradıblar. Musiqişünaslar qarşısında bu anomaliyadan dərinliyimizə açılan yollara çıxmaq vəzifəsi durur. Həmin anomaliya isə bundan ibarətdir: şiə ruhaniləri Qurani-Kərimi musiqi dilində oxuyanda sınıq ürəyin, şikəstə ruhun naləsində oxuyurlar. Bu isə Allahın Qurani-Kərimdəki əzəməti, zəhmli, enerjili danışığına heç uyğun gəlmir. Estetikada belə uyğunsuzluğun mənalı təsirini kontrapunkt terminilə açırlar. Sual doğur k, Quranın şiə oxunuşunun arxasında hansı şiə metafizikası (bəlkə fars metafizikası - kursiv A.T.) gizlənir? Hələ ki nə bu sual qoyulub, nə də ona cavab olacaq düşüncələr ortaya çıxıb. Şikəstə ruh, sınıq qəlb incəlik, nazikliklə bağlıdır (nazik ürək deyimini yada salaq). Təsadüfi deyil ki, musiqili nazik səsin Azərbaycan kültüründə kultu var. Sözləri cazdakı kimi, rokdakı kimi dalın, xırıltılı oxuyan səslər isə azərbaycanlı qavrayışında sarı simə zəif toxunur.5 Məsələ bəllidir, amma izahı yox. Şiəlikdə şikəıstə ruh ovqatının, təziyələrin faciəvi şəhidlik üzüntüsünün, rövzə, nouhə və mərsiyələrin kədərinin, ağı və oxşamaların, dərviş oxumalarının tenor səslə ifadə edilməsi müsəlman mədəniyyətinin faktıdır və heç bir vəchlə danılmaz. Azəri türkləri də bir şiə toplumu qismində tenor xanəndələrin sənətinə alışıb, vərdiş eləyiblər. Niyə? Faktın çözümünü təkcə şiəliklə əlaqələndirmək nə dərəcədə düzgün? Mümkünmü ki, şikəstə ruh yerinə ŞİKƏSTƏ BƏDƏN yazaq? Bəyəm ruh bədənin davamı, energetik cövhəri sayılmırmı? Problemin baxım bucağını azacıq dəyişmək kifayətdir ki, hər şey öz-özünə xırdalanıb sadələşsin, tarixiləşsin və əyaniləşsin.
    ORTAÇAĞ islam dünyasının rəsmi şəkildə yazılmamış qanunlarından biri də budur ki, KİŞİ (MƏRD, ƏR) olan bəndə yüngüllük eləməz: təbii ki, oxumaz, çalmaz, oynamaz, bərkdən gülməz. Hətta XX yüzilin əvvəllərində belə, hələ mən XIX əsri demirəm, Azərbaycan hüdudlarında x a n ə n d ə l i k etmək kişidən ötrü ayıb işlər cərgəsində dayanırdı. Hətta Yaponiya kimi bir qeyri-müsəlman dövlətində də Orta yüzillərdə şögünlərin, daymyölərin, samurayların, varlı, nüfuzlu insanların oxumasına pis baxırdılar. Lakin Şərqin müsəlman aləmində bu sənətlərlə, yəni musiqilə, rəqslə, sazəndəliklə xüsusi adamlar məşğul olurdular ki, onlara da mütriblər6 deyirdilər. Sözün etimologiyasına varmıram. Hesab edirəm ki, bundan öncə yazılanlar bəsdir. Mən məsələnin ayrı bir aspektini vurğulamaq istərdim. Müsəlman toplumları mütribləri heç vədə k i ş i statusunda qavramayıb. Orta əsrlərdə onlar xacə, təlxək, məsxərəbaz, dovşan, beçə, çurçunabaz və digərlərilə eyni bir sosial platformada qərarlaşmışdılar. İslam mədəniyyəti çərçivəsində hər bir kef məclisinin, şeir məclisinin bəzəyi mütrib idi, onun ifa etdiyi rəqs, musiqi idi. Ola da bilsin ki, m ü t r i b Orta əsrlərin məclis estetikasında q a d ı n ı əvəzləyirdi. Çünki islamın əxlaq kodeksi kimisə kimisə əyləndirməyi kişiyə yaraşdırmırdı. Qadınlarsa aşırı yasaqlar üzündən kişilərin məclisində iştirak edə bilməzdilər. Odur ki, mədəniyyətdə bu boş hücrəni mütriblər tutmuşdular: kişi kimi kişi deyildilər, qadın kimi qadın; əyləndirməyi peşə etmişdilər özlərinə. Müsəlman Şərqinin musiqi sənəti də mütriblərin ixtiyarına verilmişdi. Uzun qərinələr boyu muğamı zil səslə məhz tenor mütriblər oxuyublar. Şərq məmləkətlərində istedadlı oğlan uşaqlarını (kimsəsizləri, əsirləri və ya düşmən övladlarını) axtalayırdılar ki, səsləri nazik olsun, zil olsun və qadın səsini xatırlatsın. Deməli, belə çıxır ki, muğam sənəti birbaşa mütriblərin fəaliyyəti, səs özünəməxsusluğu və estetik təfəkkürü, zövqü, psixoloji problemləri, sosial ağrıları inasni qayğıları ilə əlaqədar gəlişib, formalaşıb. Azərbaycan muğamlarının şikəstə ruhu, şikəstə qutu, bax , elə buradan gəlir, əlbəttə ki, mənim bildiyimcə. Yanıqlı səs, heç şübhəsiz, mütriblərdən qalma bir nişanədir. Onlar muğamı yarada-yarada, oxuya-oxuya öz şəxsi dərdlərini, öz şəxsi faciələrini danışıblat, şikəstə ruhun, şikəstə bədənin naləsini gerçəkləşdiriblər. İslam mədəniyyətində faciəvilik, şəhidlik psixolojisinin, şikəstə taleyin, şikəstə ruhun, şikəstə bədənin yaşantısıdır muğam: şikəst mütrib bədəninin ruhu muğam vasitəsilə arınıb, durulaşıb və mənəvi kompleksin yükündən qismən azad olub. Füzulinin Leyli və Məcnunu da şikəstə bədənin ağısıdır, naləsidir, bir sevgi şəhidliyinin təziyəsidir. Məncə yeridir, çözülən problemlə bağlı bir paralel aparsam. İran tədqiqatçısı Əbülğasim Cənnəti Ətai ənənəvi fars teatrının köklərini, şəbih tamaşalarının sosial-psixoloji şəcərəsini araşdırarkən belə bir tarixi fakta toxunmağı da yaddan çıxarmırdı. Bu faktla ilişikli onun belə bir gümanı vardı ki, İranda oynanılan şəbih tamaşaları öz başlanğıcını Çaber adlı kişiliyini itirmiş birisinin imam Hüseyn təziyəsində küçənin ortasında fəryad qoparması, oxşayıb ağlaması və y a n ı q l ı s ə s l ə mərsiyə oxumasından götürür.7 Qəribəsi budur ki, dərvişlərin səma rəqsləri də mütrib rəqslərinin qonşuluğundadır, daha doğrusu, kollektiv dərviş zikrləri mütriblərin rəqslərinə bənzəyir. Dərviş oxumaları da şiəlikdə faciəvilik, şəhidlik, şikəstəlik psixolojisina köklənir. Beləliklə, dairə qapanır. Mədəniyyət dərviş və mütrib kimi qütbləri sürətlə bir-birinə yaxınlaşdırır. İş bu ki, Şərqdə muğam sənətinin gəlişməsi bir çox hallarda məhz onların, - dərvişlərin və mütriblərin, - fəaliyyətindən asılı olub. Özü də muğam Şərqin şiə məmləkətlərinin fenomenidir, əsasən, Azərbaycana və İrana mənsub möcüzəli bir təzahürdür. Muğam təziyələr konteksrində formalaşmış musiqi sənətidir, şəhidliyin, şikəstə ruhun naləsinin səs obrazlarında ifadəsidir. Müsəlman mədəniyyətinin musiqi və teatr genotipi, bu genotipin səciyyəsini dərvişlə mütribin yaradıcılıq parametrlərilə müəyyənləşdirilir. İnsan öyrəşdiyini, vərdiş elədiyini xoşlayır. Qulaq daim eşitdiyini dinləməyə aludə olur. Onda gözlənilməz heç nə yoxdur ki, Azərbaycan milli mədəniyyətində üstün mövqe tenor səslərə məxsusdur və kişilərin nazik, zil səsi el içində daha yüksək dəyərləndirilib bəyənilir.
    GENOTİPİN səciyyəsindən, xarakterik əlamətlərindən boylanır millətin musiqisi də, teatrı da. Genos mənbə, mənşə tipos isə forma, görk anlamlarına uyğun gəlir qədim yunan dilindən tərcümədə. Genotip bədənin şəcərə konstitusiyasıdır, orqanizmin əcdadlardan aldığı mövcudluq kodudur. Bu, hər bir insanın bədən quruluşunun, xarakterinin, davranış üslubunun, mikrosxemidir, mikroproqramıdır. Millət və genotip məsələsini gündəmə gətirdikdə isə demək olar ki, genotip millətin olum tumurcuğudur. Millətdə nə varsa, hamısı bu tumurcuqdan cücərir.
    Mən bu məqalədə GENOTİP sözünə müraciət etməklə vurğulamağa çalışıram ki, mədəniyyətin genotipi necə olubsa, necədirsə, mədəniyyətin çağdaş mənzərəsi də tam ona uyğundur. Vaxtilə məhz sosial-dini qadağalar, mənəvi-əxlaqi yasaqlar, şəriətə bağlı təpkilər Azərbaycan milli musiqisinin, musiqili teatrının, teatr mədəniyyətinin genotipini, bu genotipin strukturunu müəyyənləşdirib. Onun formalaşmasında şiəliyin də məxsusi payı var. Mən təsəvvüfə az-çox bələd olan adam kimi güman edirəm ki, dərvişlik haradasa şiəliyin sünni variantıdır, belə deyək də, sünniliyin içində yaşayan şiəlikdir. Necə gəlib çıxmışam mən bu fikrə? Sufi qardaşlıqlarının böyük əksəriyyəti sünni məzhəbində olsalar da, silsilələrini həmişə şiələrin birinci imamı Həzrət Əliyə bağlayırlar. Elə buradaca estetik problem özünün yeni təhlil müstəvisinə adlayır. Busa artıq islam mədəniyyəti üçün qlobal məsələdir: araşdırılmasına ehtiyac duyulur. Hələliksə mənim çoxsaylı ideyalar üzərində düzənləmiş məqaləm oldu tamam. Bu ideyaların tədqiqat perspektivi, inanıram ki, son dərəcə böyük.
    Ədəbiyyat:
    1 Salqanik M. Qarmoniya islama: zametki na polyax odnoy kniqi // İL, № 5-6, 1992. - s. 302-305.
    2 Hinduizmdə qəbul olunmuş kastalardan ən aşağısı, toxunulmazlar zümrəsi.
    3 Mövləvi sufi qardaşlığının yaradıcısı Cəlaləddin Rumi nəzərdə tutulur.
    4 Səma islamdan öncə mövcud musiqi kompozisiyalarını, əgər belə
    demək mümkünsə, təşkil elədi, orkestrləşdirdi, onları müsəlman
    Şərqini qutsal simfoniyasına çevirdi.
    5 Mehdi N.M.
    6 Mütrib və ya mütrüb: ərəbcə üç cürə anlaşılır; 1) çalıb-oynyan;
    2) xanəndə; 3) şövq verən, fərəhləndirən, şənləndirən.
    7 Bax: Ətai Ə.C. Bonyade nomayeş dər İran. - Tehran: 1977.

Aydın Talıbzadə